Journal d'atelier

4 novembre 2026

Avant un marché : ce qu'il y a vraiment dans les cartons

Dans une semaine, mes pièces partent à Limoges. Voici à quoi ressemble la préparation d'un marché artisanal en Haute-Vienne, vue de l'atelier.

Choisir, c'est-à-dire renoncer

La première étape est la plus ingrate : décider ce qui part et ce qui reste.

On a toujours tendance à vouloir tout emporter. C'est une erreur. Un stand surchargé ne se lit pas — les gens passent devant sans rien voir, parce qu'il y a trop à regarder. Mieux vaut moins de pièces, mieux posées, avec de l'air entre elles.

Je pars donc sur un équilibre : quelques tasses de chaque collection, une poignée de petits personnages, les galets apaisants qui trouvent toujours preneur, et deux ou trois pièces plus ambitieuses — un bois flotté, une maison-lanterne — qui ne se vendront peut-être pas mais qui donnent le ton.

Ces pièces-là servent autant à montrer ce que je sais faire qu'à faire s'arrêter les gens.

Vérifier chaque pièce

Ensuite je reprends tout, une par une, à la lumière du jour.

Je regarde le dessous : le pied doit être lisse, sans aspérité qui rayerait une table. Je passe le doigt sur le bord, là où on pose les lèvres. Je vérifie qu'aucun émail n'a bullé, qu'aucune fissure ne court sous la glaçure.

Si une pièce ne passe pas ce contrôle, elle retourne sur l'étagère, ou au rebut. C'est frustrant à une semaine du départ, mais une pièce moyenne vendue coûte plus cher en réputation que la marge qu'elle rapporte.

Étiqueter

Chaque pièce reçoit son prix. Je le fais à l'avance, jamais sur place : le jour du marché, on n'a le temps de rien.

J'ai aussi préparé de petites cartes pour les gammes qui demandent une explication — le bouddha Jizô, les worry stones. Les gens lisent, et cela leur évite d'avoir à demander. Certains n'osent pas poser de questions ; le cartel leur laisse une porte d'entrée.

Emballer

Du papier de soie, du papier bulle pour les pièces fines, des cartons de taille moyenne — jamais de grands cartons, ils deviennent impossibles à porter.

Je note sur chaque carton ce qu'il contient. Cela paraît excessif jusqu'au moment où l'on cherche une tasse précise devant un client qui attend.

Le reste, qu'on oublie toujours

Ce n'est pas le plus glamour, mais c'est ce qui fait la différence entre une journée agréable et une journée pénible :

la nappe, repassée, parce qu'une nappe froissée se voit sur toutes les photos ;

les supports en bois et les cales qui donnent du relief au stand ;

la caisse avec de la monnaie — beaucoup de pièces, jamais assez ;

le lecteur de carte, chargé ;

les sacs et le papier d'emballage ;

les cartes de visite avec le QR code ;

un thermos, parce que les salles sont grandes et souvent fraîches ;

de quoi manger, parce qu'on ne quitte pas son stand.

Charger

Et là, immanquablement : c'est trop lourd.

Chaque fois je me dis que j'ai fait attention, et chaque fois la voiture est pleine. La céramique pèse — une caisse de vingt tasses fait son poids, et il en faut plusieurs.

Je charge donc la veille, tranquillement, plutôt que le matin dans la précipitation. C'est un conseil que je me donne à moi-même autant qu'à quiconque débute.

Ce qu'on emporte sans le savoir

Le plus important n'est pas dans les cartons.

Un marché, c'est huit heures debout à parler de son travail avec des gens qui n'y connaissent rien, et c'est précieux. On y apprend quelles pièces attirent, quelles questions reviennent, quels mots font sourire. La moitié de ce que je publie ici vient de conversations tenues derrière une table.

Alors on prépare les cartons, oui. Mais on se prépare surtout à écouter.

Retrouvez-moi cet hiver à la Fête des cadeaux, à la Galerie des métiers de la Chambre de Métiers à Limoges, du 12 novembre au 31 décembre, du mardi au samedi de 10h30 à 18h. Et au marché de Noël de Bosmie-l'Aiguille, salle Georges Bizet, le dimanche 13 décembre, de 9h à 18h.

27 octobre 2026

L'émaillage, ou l'art de ne pas tout maîtriser

Il y a un moment, dans la fabrication d'une pièce, où je cesse d'avoir la main. C'est quand je referme la porte du four.

Jusque-là, tout dépend de moi : la forme, l'épaisseur, le décor, le choix des émaux. Ensuite, pendant une douzaine d'heures, c'est la chaleur qui travaille. Et ce qui sort n'est jamais tout à fait ce que j'avais en tête.

Ce qu'est un émail, en deux phrases

Un émail est un mélange de poudres minérales — silice, alumine, fondants, oxydes colorants — délayé dans l'eau. Appliqué au pinceau ou par trempage, il forme une couche mate et poudreuse, souvent d'une couleur qui n'a rien à voir avec le résultat final.

C'est la cuisson qui le transforme. Vers 1250 °C, ces poudres fondent et deviennent du verre. En refroidissant, ce verre se fige et adhère à la terre. Une glaçure, littéralement.

Le vert qui n'était pas vert

Le plus déroutant, quand on débute, c'est que les émaux crus ne ressemblent pas à ce qu'ils deviendront. Un émail qui donnera un beau vert profond peut être rose pâle dans le pot. Un blanc laiteux peut virer au miel.

On travaille donc de mémoire, ou sur la foi de petits carrés d'essai cuits à l'avance. J'en ai toute une série accrochée dans l'atelier, avec leur référence au dos. C'est la seule façon de savoir vraiment.

La collection Jeux d'Émail

C'est de là qu'est née cette collection : de l'envie d'arrêter de lutter contre ce phénomène et de m'en servir.

Le principe est simple. Je superpose deux ou trois émaux différents sur la même pièce, en sachant qu'ils vont réagir entre eux à la fusion. Ils coulent, se mélangent par endroits, se repoussent à d'autres. Là où l'un est plus épais, la couleur fonce ; là où il s'amincit, la terre transparaît.

Je ne dessine rien. Je décide seulement où poser quoi, et à quelle épaisseur. Le motif final, c'est le feu qui l'écrit.

Résultat : deux tasses trempées dans les mêmes pots, le même jour, sortent différentes. Pas légèrement — franchement différentes. C'est la seule collection où je suis incapable de montrer un modèle en disant « vous aurez celle-ci ».

La nuit d'attente

Un four qu'on vient d'éteindre met une douzaine d'heures à redescendre. On ne peut pas l'ouvrir avant : le choc thermique fêlerait les émaux, parfois les pièces.

Alors on attend. J'ai pris l'habitude de lancer mes cuissons en fin d'après-midi, ce qui met l'ouverture au lendemain matin. C'est plus supportable que de tourner autour d'un four tiède toute la soirée.

Le matin, on ouvre. Certaines fournées sont une bonne surprise, d'autres non. Il m'arrive de sortir une pièce sur laquelle l'émail a bullé, s'est rétracté en laissant la terre nue, ou a coulé jusqu'à souder la tasse à sa plaque — celle-là part au rebut, avec ses deux semaines de travail.

Pourquoi je continue

Parce que la maîtrise totale ne m'intéresse pas. Si je voulais des objets rigoureusement identiques, il existe des procédés pour cela, et ils donnent d'excellents résultats.

Ce que je cherche, c'est autre chose : des pièces qui portent la trace d'un moment que je n'ai pas entièrement décidé. La cuisson garde toujours une part de surprise, et je fais avec.

C'est aussi ce qui rend une pièce unique vraiment unique — non parce qu'on l'a décrété, mais parce qu'il serait techniquement impossible d'en refaire une seconde à l'identique.

20 octobre 2026

Bois flotté et céramique : deux matières qui n'étaient pas censées se rencontrer

Tout commence par un ramassage. Une plage l'hiver, un bord de rivière, parfois une benne devant une maison en travaux. Je rapporte des morceaux de bois dont je n'ai aucune idée de ce qu'ils deviendront.

Le rapprochement de la céramique et du bois flotté ne va pas de soi. L'une sort d'un four à 1280 °C, l'autre a passé des mois dans l'eau salée. L'une est dure et froide, l'autre tendre et chaude. Elles n'ont ni le même temps, ni la même densité, ni le même vieillissement.

C'est précisément ce qui m'intéresse.

C'est le bois qui décide

Contrairement à ce qu'on pourrait croire, je ne fabrique pas une pièce en céramique pour ensuite lui chercher un support. C'est l'inverse.

Le bois arrive avec sa forme, ses creux, ses fissures, la trace de ce qui lui est arrivé. Une branche courbée appelle un oiseau posé dessus. Une planche fendue veut une lune dans l'entaille. Un morceau de bateau, avec ses traces de peinture, demande quelque chose de plus sobre.

Alors les bois attendent sur l'étagère. Certains y restent des mois. Je passe devant, je les prends, je les repose. Puis un jour, l'un d'eux devient évident — et je sais ce qui va s'y poser.

Les contraintes techniques, qui sont réelles

Associer les deux matières demande quelques précautions.

Le bois travaille : il gonfle avec l'humidité, se rétracte à la chaleur. La céramique, elle, ne bouge plus. Une fixation trop rigide finit par se fissurer au bout de quelques saisons. Il faut donc laisser un peu de jeu, choisir ses points d'ancrage, et éviter les grandes surfaces de contact.

Le bois flotté doit aussi être sain. Un morceau ramassé sur une plage rapporte du sel, du sable, parfois des insectes. Il faut le rincer longuement, le laisser sécher des semaines, et vérifier qu'il ne s'effrite pas sous l'ongle.

Enfin, il faut anticiper la cuisson. Impossible de vérifier l'ajustement au fur et à mesure : la pièce en céramique va rétrécir d'environ 12 % entre la terre crue et la sortie du four. On travaille donc à l'estime, et il arrive qu'un élément ne convienne plus une fois cuit. Il repart alors dans la boîte des essais, et attendra un autre bois.

Deux collections, deux esprits

Bois Flotté réunit les pièces en volume : un morceau de bois posé sur son socle, avec un ou deux éléments en céramique — un oiseau, une lune, quelques étoiles, une feuille. Les formes sont épurées, presque naïves. L'objet est décoratif, discret, et vit dans l'espace.

Histoire de bois relève davantage du tableau. Là, le bois est un support plat — une planche, un fragment de clôture, un morceau de meuble — sur lequel viennent des éléments modelés ou gravés. Ses fissures et ses reliefs participent à la composition. Ce sont des pièces à accrocher ou à poser contre un mur.

Dans les deux cas, chaque pièce est unique, et pour une fois ce n'est pas une formule : le bois de départ n'existe qu'en un seul exemplaire.

Ce que j'y trouve

Il y a dans ces assemblages une chose que la céramique seule ne me donne pas : je ne maîtrise que la moitié du résultat. L'autre moitié a été façonnée par l'eau, le temps et le hasard, bien avant que je la ramasse.

Cela m'oblige à composer avec quelque chose qui ne m'appartient pas. Et c'est reposant.

13 octobre 2026

Worry stones : le galet qu'on garde au creux de la main

C'est la pièce la plus simple de l'atelier, et la plus difficile à expliquer.

Un galet plat, tenant dans la paume, avec un creux au milieu — juste assez pour y loger le pouce. On le fait glisser d'avant en arrière, sans y penser. Voilà tout.

Un geste plus ancien qu'on ne croit

La worry stone, ou galet apaisant, n'a rien d'une invention récente. On retrouve des pierres travaillées de cette façon dans l'ancien Tibet, en Grèce, en Irlande, et chez plusieurs peuples des Amériques.

Partout, le même principe : une pierre lisse qu'on garde sur soi et qu'on caresse du pouce dans les moments de tension. Les Grecs avaient leur komboloi, un chapelet qu'on égrène sans prier. Les moines tibétains leurs pierres polies par des générations de mains.

Ce sont des cultures qui ne se sont pas concertées. Ce qui laisse penser que le geste précède l'objet, et que l'objet n'est venu qu'ensuite lui donner une forme.

Pourquoi ça fonctionne

Le pouce est l'un des endroits du corps les plus richement innervés. Un mouvement lent et répété y stimule les terminaisons nerveuses et donne à l'esprit quelque chose de tangible à quoi se raccrocher.

C'est le même principe que le fait de faire tourner une bague, de tapoter un stylo ou de rouler un coin de tissu entre les doigts. La différence, c'est que le galet est conçu pour ça — la forme épouse la main, le creux guide le pouce.

Je n'irai pas prétendre que cela règle quoi que ce soit de sérieux. Mais dans une salle d'attente, avant un entretien, ou pendant un appel qui s'éternise, cela occupe utilement une main qui ne sait pas quoi faire.

Les miennes

Je les fais en grès, formées à la main puis lissées longuement. Le creux se travaille au pouce, ce qui explique qu'ils soient tous légèrement différents : je ne mesure rien, je m'arrête quand la prise me paraît juste.

Le dessus reçoit parfois un émail, parfois une gravure discrète. Le dessous, lui, reste souvent en terre nue — le grès non émaillé a un toucher particulier, doux et mat, que la glaçure ferait disparaître.

Ils tiennent dans une poche de manteau. C'est le cahier des charges principal.

L'objet dont on me reparle le plus

C'est ce qui me surprend le plus : de toutes mes pièces, c'est la plus modeste qui suscite le plus de retours. Des gens croisés sur un marché me racontent des mois plus tard qu'ils l'ont toujours sur eux, qu'il a fini dans la poche d'un autre, ou qu'ils l'ont offert à quelqu'un qui traversait un moment difficile.

Je n'avais pas prévu cela en les faisant. C'est peut-être ce que j'aime le plus dans ce métier : les objets ont leur propre idée de ce à quoi ils vont servir.

6 octobre 2026

Le bouddha Jizô, petit gardien venu du Japon

J'ai modelé plusieurs Jizô avant d'en connaître vraiment l'histoire. La forme m'attirait : une silhouette de moine, ronde, les yeux clos, un demi-sourire. Quelque chose de paisible qui tenait dans la main.

Ce n'est qu'ensuite que j'ai cherché la signification du bouddha Jizô. Et ce que j'ai trouvé a changé ma façon de les faire.

Qui est Jizô

Jizô — Jizō Bosatsu de son nom complet — est l'une des figures les plus aimées du bouddhisme japonais. C'est un bodhisattva : un être qui a atteint l'éveil mais choisit de rester dans le monde pour aider les autres à s'en sortir.

Sa particularité est d'avoir fait le vœu de descendre dans tous les royaumes de souffrance pour y accompagner ceux qui s'y trouvent. Il ne juge pas, il ne sauve pas d'en haut : il descend et il reste.

Il est traditionnellement représenté en moine simple, crâne rasé, tenant parfois un bâton de pèlerin et une perle qui éclaire l'obscurité.

Le protecteur des enfants et des voyageurs

Au Japon, Jizô est avant tout le gardien des enfants — en particulier de ceux qui sont morts avant leurs parents. Les familles endeuillées habillent ses statues d'un bonnet et d'un bavoir rouges, pour que l'enfant n'ait pas froid en chemin. On en trouve ainsi des rangées entières dans certains temples, chacune coiffée de rouge.

C'est aussi le protecteur des voyageurs. C'est pourquoi on le rencontre au bord des routes, à l'entrée des villages, aux carrefours et aux cols de montagne. Il veille sur ceux qui passent.

Cette double vocation explique sa présence partout dans le paysage japonais : petites statues de pierre couvertes de mousse, souvent anciennes, souvent modestes, jamais monumentales.

Ce que j'en fais dans l'atelier

Mes Jizô sont en grès, modelés un par un, sans moule. Aucun ne ressemble tout à fait à un autre — l'inclinaison de la tête change, la courbe des épaules aussi, et cela suffit à modifier l'expression.

Je ne cherche pas la fidélité à l'iconographie traditionnelle. Je ne suis pas japonaise, je ne suis pas bouddhiste, et je serais mal placée pour prétendre reproduire une figure sacrée. Ce que je retiens, c'est l'idée : un petit gardien qu'on pose quelque part, et qui veille.

Certains repartent chez des gens qui connaissent parfaitement l'histoire de Jizô. D'autres chez des personnes qui trouvent simplement que cette petite forme ronde fait du bien à regarder. Les deux me vont.

Où le poser

Sur une étagère, un rebord de fenêtre, une table de chevet. Certains le mettent dans une chambre d'enfant, d'autres dans l'entrée — un clin d'œil à sa fonction de gardien des seuils.

Je n'ai pas d'avis sur la bonne place. Un objet trouve la sienne, et ce n'est pas toujours celle qu'on avait prévue.

28 septembre 2026

Grès ou faïence : quelle différence pour une poterie du quotidien ?

On me pose souvent la question devant un stand, une tasse à la main. La différence entre le grès et la faïence tient en un mot : la température.

Une histoire de degrés

La faïence cuit autour de 1000 à 1050 °C. Le grès monte bien plus haut, entre 1250 et 1280 °C.

À cette température, quelque chose change dans la matière. Les particules de terre fusionnent partiellement, la pièce se vitrifie dans sa masse et devient imperméable — même là où il n'y a pas d'émail. C'est ce qu'on appelle le grès : une terre qui a pris la dureté de la pierre.

La faïence, elle, reste poreuse sous sa glaçure. C'est l'émail seul qui l'imperméabilise.

Ce que ça change à l'usage

Concrètement, une poterie en grès :

passe au lave-vaisselle sans que l'émail se ternisse avec le temps ;

supporte le micro-ondes, à condition qu'aucun décor métallique n'ait été appliqué ;

résiste aux chocs du quotidien — pas à une chute sur du carrelage, mais aux entrechoquements d'un évier ;

ne s'imprègne pas si la glaçure vient à s'ébrécher, puisque la terre elle-même est vitrifiée.

Sur une faïence ébréchée, en revanche, le café finit par pénétrer la terre nue et laisser une auréole brune qui ne part plus.

Pourquoi je travaille le grès

Parce que je fais des objets destinés à servir. Une tasse qu'on utilise chaque matin va passer des centaines de fois au lave-vaisselle, cogner d'autres pièces dans l'évier, refroidir et chauffer. Le grès encaisse cela sans broncher.

Ce n'est pas un jugement sur la faïence. Elle offre des couleurs que le grès ne permet pas : les émaux vifs, les rouges, les turquoises éclatants supportent mal les hautes températures et se réservent aux cuissons basses. Beaucoup de céramistes que j'admire travaillent la faïence, et leurs pièces sont magnifiques.

Simplement, la faïence demande d'être traitée avec plus d'égards. Et j'ai envie que mes objets vivent dans les mains des gens, pas sur une étagère.

Toutes les pièces que je propose sont en grès — vous pouvez les découvrir sur la page Créations.

Comment reconnaître l'un de l'autre

Un indice fiable : le dessous de la pièce, à l'endroit qui reste sans émail. Sur un grès, la terre nue est dense, lisse au toucher, presque froide. Sur une faïence, elle est plus claire, plus granuleuse, et légèrement poudreuse sous le doigt.

Autre repère : le son. Une pièce en grès tapotée à l'ongle rend un son clair, un peu métallique. La faïence sonne plus mat, plus sourd.

Et si vous avez un doute, demandez au céramiste. Nous aimons tous parler de nos terres.

21 septembre 2026

Les 7 étapes de fabrication d'une poterie en grès

C'est la question qui revient le plus souvent sur les marchés, et je la comprends. Quelqu'un prend une tasse, la retourne, en regarde le fond, et demande : « ça prend combien de temps, une pièce comme ça ? »

La réponse honnête est : environ deux semaines. Non pas deux semaines de travail — mais deux semaines entre la motte de terre et la pièce que vous tenez. Voici pourquoi.

1. Préparer la terre

Avant toute chose, il faut chasser l'air. Une bulle emprisonnée dans la terre se dilate à la cuisson et fait éclater la pièce — parfois en emportant ses voisines dans le four.

On pétrit donc la terre selon un geste répétitif qui aligne les particules et expulse l'air. Quelques minutes par pâton, à faire sérieusement.

2. Tourner ou modeler

Vient ensuite la mise en forme. Sur le tour, une tasse monte en quelques minutes : on centre la motte, on ouvre le creux, on remonte les parois. C'est la partie rapide, et c'est presque toujours celle qu'on filme.

Pour les petites sculptures, je modèle à la main, sans tour. Là, le rapport s'inverse : un personnage haut comme la main demande facilement une heure, parfois davantage si je reprends trois fois la même épaule.

3. Le séchage cuir

La pièce doit ensuite sécher — mais pas trop. On attend l'état qu'on appelle « cuir » : la terre est ferme comme un savon, encore fraîche, et se laisse travailler sans se déformer.

Compter un à deux jours selon la saison et l'humidité de l'atelier. C'est une étape où l'on ne fait rien, et où l'on ne peut rien accélérer.

4. Tournasser et décorer

À l'état cuir, je reprends la pièce. Je la retourne sur le tour pour tournasser le pied — creuser le dessous, affiner l'épaisseur, alléger la forme. Les copeaux tombent en spirales.

C'est aussi le moment du décor : gravure au sgraffito, engobes, transfert de dessin. Tout ce qui se travaille dans la matière doit se faire maintenant, avant que la terre ne durcisse définitivement.

5. Le séchage complet

Puis on attend encore. La pièce doit perdre toute son eau avant d'entrer au four, sous peine d'éclater. Une semaine, parfois plus pour les pièces épaisses ou les sculptures.

C'est l'étape la plus longue, et il n'existe aucun raccourci. Sécher plus vite, c'est fissurer.

6. La première cuisson

Le biscuit, autour de 980 °C. La terre change de nature : elle cesse d'être de la terre pour devenir de la céramique. Elle ne redeviendra jamais malléable, même trempée dans l'eau.

Montée en température, palier, puis descente lente. Compter une journée complète avec le refroidissement.

7. L'émaillage et la seconde cuisson

Enfin l'émail, appliqué au pinceau ou par trempage, puis la seconde cuisson — la vraie, celle qui va chercher les 1250 à 1280 °C.

À cette température, l'émail fond, se vitrifie, et se lie à la terre. C'est ce qui rend une poterie en grès étanche, résistante et utilisable au quotidien. Encore une journée avec le refroidissement, qu'il ne faut surtout pas précipiter : ouvrir un four trop tôt fissure les émaux.

Deux semaines, donc

Additionnez : quelques minutes de tournage, une heure de décor, dix jours d'attente et deux journées de four. C'est un métier où l'on passe beaucoup de temps à ne rien faire, et où ce temps-là n'est pas perdu.

Et à la fin, il arrive qu'une pièce sorte fêlée, ou que l'émail n'ait pas donné ce que j'espérais. Elle repart alors au rebut, après deux semaines. Cela fait partie du calcul.

C'est aussi pour ça que je ne fais pas de séries identiques : chaque pièce a traversé son propre parcours, et en garde quelque chose.

14 septembre 2026

Le sgraffito, ou l'art de graver pour faire apparaître un dessin

Il y a des techniques où l'on ajoute. On pose de la couleur, on superpose, on corrige. Le sgraffito fonctionne à l'inverse : on enlève de la matière, et le dessin apparaît en creux.

Le principe tient en trois gestes. Sur une pièce en grès encore crue, je pose trois couches d'engobe — une terre liquide colorée, souvent noire chez moi. J'attends qu'elle sèche juste ce qu'il faut : plus assez humide, elle ne brille plus, pas encore assez sèche pour s'écailler. Puis je grave.

Sous la pointe, l'engobe s'enlève par petits copeaux et laisse voir la terre claire en dessous. Le motif ne se dessine pas : il se révèle.

Le moment où l'on ne peut plus revenir en arrière

C'est ce qui rend cette technique exigeante. Un trait mal placé ne s'efface pas. On ne peut pas remettre de l'engobe et recommencer : la surface garderait la trace du changement, et la cuisson la mettrait en évidence.

Il faut donc décider avant. Je grave d'un seul geste, sans hésiter, parce que l'hésitation se voit dans le trait — il devient tremblé, hachuré, il perd sa netteté.

Ce que le feu en fait

Après la gravure vient le séchage complet, puis une première cuisson autour de 980 °C. Le décor est là, en place, mais mat et terne — à ce stade une pièce en sgraffito n'a rien de spectaculaire.

C'est l'émail et la seconde cuisson, vers 1250 °C, qui révèlent le contraste. La glaçure transparente vient se poser dans les creux, épaissit légèrement le noir, et fait ressortir la terre claire là où j'ai gratté. Le motif prend enfin sa profondeur.

Pourquoi j'y reviens

Le sgraffito me convient parce qu'il correspond à ma façon de travailler. Je dessine depuis toujours, et cette technique me permet de dessiner directement sur la terre, sans passer par un transfert ni par un pochoir. Le trait est le mien, avec ses irrégularités.

Chaque pièce gravée au sgraffito est unique, non par principe commercial, mais parce qu'il serait impossible de refaire deux fois exactement le même trait à main levée.

9 septembre 2026

Le raku, une cuisson qui laisse une part au hasard

Le raku est une technique de cuisson que je pratique depuis mes premiers stages de spécialisation, et qui garde, à chaque fournée, une part que je ne maîtrise pas entièrement — c'est précisément ce qui m'y attache.

Contrairement à une cuisson classique en four électrique, où l'on programme une montée et une descente en température lentes et régulières, le raku impose un rythme différent : la pièce est enfournée à froid, la température monte rapidement, puis, une fois l'émail fondu, elle est sortie du four encore incandescente — à l'air libre, avec des gants et des pinces, dans une sorte de choc thermique assumé.

C'est à ce moment que tout se joue. La pièce brûlante est placée dans un contenant rempli de matières combustibles qui s'enflamment aussitôt à son contact. On referme le contenant pour couper l'arrivée d'air : privée d'oxygène, la fumée se fraie un chemin dans les moindres craquelures de l'émail, et vient noircir la terre nue qui n'est pas protégée par la glaçure. C'est cette fumée qui dessine, en creux, les motifs caractéristiques du raku — des craquelures irrégulières, jamais identiques d'une pièce à l'autre.

Je ne peux jamais prédire exactement ce que je vais sortir du contenant. C'est une cuisson qui demande d'accepter de lâcher prise sur le résultat — et c'est sans doute pour cette raison que j'y reviens régulièrement.

Le raku est une technique ancienne, originaire du Japon, liée historiquement à la cérémonie du thé — mais je la pratique aujourd'hui à ma façon, dans mon atelier, pour des pièces qui gardent la trace de ce moment un peu hors de contrôle.

9 septembre 2026

Le grès, ma matière de prédilection

Si vous avez déjà tenu une de mes tasses en main, il y a de grandes chances qu'elle soit en grès — c'est la terre que j'utilise pour la quasi-totalité de mes créations.

Le grès est une terre qui cuit à haute température, autour de 1200-1280°C. Cette cuisson la rend particulièrement dense et résistante : une fois cuite, elle devient pratiquement imperméable, même sur les zones non émaillées. C'est une qualité précieuse pour des objets destinés à un usage quotidien — une tasse qu'on lave et qu'on remplit chaque matin a besoin de cette solidité.

Ce que j'aime aussi dans le grès, c'est sa texture une fois cuite : une matière un peu granuleuse au toucher, chaleureuse, qui garde quelque chose de brut même sous l'émail. Elle se prête bien aux décors que j'aime réaliser — engobes, superpositions d'émaux, sgraffito — sans jamais devenir trop lisse ou trop « parfaite ».

Avant d'arriver à ce résultat, chaque pièce passe par plusieurs étapes : façonnage, séchage lent, une première cuisson qui donne le « biscuit », pose de l'émail, puis une seconde cuisson qui fixe définitivement la couleur et la texture — environ deux semaines entre le premier geste et la pièce terminée.

Je continue, au fil des collections, à explorer ce que cette terre permet : de nouvelles superpositions d'émaux, de nouvelles textures, parfois quelques ratés qui m'apprennent autant que les réussites.